P/oésie

Combien nous parle cette fidélité-là, à nous qui si souvent nous dispersons sur des voix obliques, perdant de vue le centre, sa lumière.
Je retrouve, dans Après beaucoup d'années, j'entends à nouveau, la voix de Philippe Jaccottet, et cette force qui l'anime, persistante, malgré les alarmes de l'Histoire, les catastrophes, l'effondrement de tant de choses autour de nous. Malgré aussi de nouvelles morts toutes proches. Et je note au passage comme chacun de ses livres a la gravité d'un livre de deuil, d'un "tombeau". Tant il est vrai aussi que les morts ne cessent de nous faire cortège, et que leur nombre s'accroît à mesure que nous avançons.
J'entends, oui, cette voix à nouveau.
Et il me semble qu'elle parle ici sur un ton plus confiant. Ainsi des fleurs. Alors que dans Airs elles n'étaient que "de la nuit / qui feint de s'être rappro¬chée" et qu'elles voyaient le poète, troublé, "veiller / devant cette porte fermée"; que, dans A travers un verger, parce qu'il ne savait toujours pas "si elles men¬tent, égarent ou si elles guident", il entendait s'en "méfier", voilà qu'aujourd'hui il regrette de ne pas avoir "le premier, salué" les pivoines, "plantes pleines de grâce", saintes vierges du jardin, qui, certes, toujours en échappées sur elles-mêmes, restent encore ob¬sédantes mais, "comme une porte qui serait à la fois, inexplicablement, ouverte et fermée", tant elles "habitent un autre monde en même temps que celui-ci". Les fleurs, maintenant, font passage; et c'est comme si nous parvenaient les signes de leur "leçon", antérieure à tout savoir, et qu'en confiance il nous faut écouter. Telle celle de "la passe-rose" : "Que la rose du chant / brasille de plus en plus haut / comme en défi à la rouille des feuilles".
Le ton de cette voix semble aussi plus apaisé comme si la "légèreté", que le poète appelle de ses voeux depuis toujours, lui était enfin accessible, lui donnant l'inflexion déliée, l'aisance, de ceux dont les paroles maintenant "volent dans la lumière transparente, comme les hirondelles rapides aux soirs d'été"1. Paroles qui, "malgré l'avenir presque entièrement obscur" et "le poids du malheur", s'opposent avec plus de confiance qu'avant au nihilisme, à la tristesse qu'il peint sur les visages des hommes de ce temps. Elles affirment "qu'il n'y a pas au monde que du malheur", que, devant nous, persiste toujours, indubitable, dans le cours même du monde, cette lumière "bien qu'invisible dans le bleu du ciel / aussi sûre que chose au monde que l'on touche", lumière "qu'il faut à tout prix maintenir" et "transmettre (...) comme une étincelle ou une chaleur".





La fidélité que j'évoquais, on la retrouve d'abord dans la posture du voya¬geur, puisque c'est ainsi que se présente le poète. Non pas voyageur au sens rimbaldien du terme, avec toute la démesure que cela implique, et ce goût pour l'illimité qui mène à tout risquer. Mais plutôt voyageur, en effet, sur des "chemins", un peu à l'écart de la foule, certes, mais balisés, déroulant leurs lacets autour de lieux dont l'espace est ordonné; avec la présence, à portée de regard, de la montagne, de ses cols qui vous appellent, de ses eaux messagères.
Lieux vers quoi, dans ce livre, on revient, en "touriste". Lieux d'enfance, donc: paysages suisses, paysages d'alpages, qu'il y a toujours moyen d'aborder de façon humaine. Lieux qui reviennent de nuit, comme ce "Hameau", qui ne manque pas d'évoquer "Beauregard", à la faveur d'un de "ces rêves" de chaude intimité ( autant d' images abandonnées sur les jusants du réveil, qui conduisent "au bord des larmes" comme aux premiers mots du poème, pour tenter de ras¬sembler les fragments de ce secret, source de l'émotion, qui s'est retiré du rivage, mais dont les sables gardent, lumineuses encore, les traces ). Lieux humbles aussi, sentier que l'on gravit comme au col de Larche, vergers que l'on longe, combes et prairies qu'on "traverse" moins qu'elles ne nous "traversent", pay¬sages que l'on ar¬pente.
Jaccottet l'arpenteur? Ce serait plutôt cela. Celui qui prend la mesure de sa terre. Jaccottet le géomètre? le géographe aussi bien, celui qui, écrivant avec justesse sa terre, écrit la terre, notre patrie.
Et combien de titres antérieurs reviennent en mémoire, qui balisent aussi ce cadastre: A travers un verger, La promenade sous les arbres bien sûr, ou tels poèmes de l'Effraie, de l'Ignorant: par exemple, la "chambre du voyageur, et sa "fenêtre", elles sont déjà dans la si belle "Lettre du vingt-six juin"2, mais plutôt comme les signes d'une angoisse. Voyager alors, en effet, peut-être à cause de l'instabilité qu'impliquait le mouvement, l'incapacité de se poser là ( "Il y a si longtemps que je cherche à vivre ici / dans cette chambre que je fais semblant d'aimer"3), était aussi une souffrance: "Et vous ne verriez plus à travers ses pa¬roles / qu'une chambre de voyageur, une fenêtre / où la buée des larmes voile un bois brisé de pluie...".
Tandis que le retour au paysage d'enfance, dans Après beaucoup d'années, apaise. Sans doute le regard s'est-il épuré: dans cette même "Lettre du vingt-six juin", n'appelait-on pas de ses voeux l'écroulement de tous ces "illusoires murs que le vent pousse", et dont plus aucun maintenant n'"arrête le regard"?
Par exemple encore, le visage tutélaire et aimant, que les yeux de l'enfant ont fixé pour toujours dans une attitude surannée, cette "très vieille dame d'un autre temps", et qui rappelle celle dont "le travail du poète"4 évoque tendrement l'absence...Ou encore tel regard de femme aimée.
Tant d'êtres et de choses, tant de paysages qui font ainsi retour dans ce dernier livre, tous éléments d'un espace si fort intériorisé, tellement passé du côté de l'invisible qui nous habite, qu'ils sont devenus les témoins de cette voix, les signes sensibles de sa présence.
Oui, il y a bien des éléments récurrents dans le paysage jaccottéen. Leur permanence rassure. Fidèlement le promeneur y revient, ou les évoque. Il leur donne un abri dans le poème, ou dans ces petites séquences en prose qui sont comme autant de voies de traverse.
Oui, tout cela constitue bien un lieu, c'est-à-dire cet espace ordonné autour d'un centre tant recherché depuis qu'il existe, chez ce poète, une "pensée des lieux", depuis l'origine sans doute.
Or, qu'est-ce qu'un lieu? A la question posée dans Paysages avec figures absentes et à laquelle ce livre répondait aussi en disant qu'il ne s'en trouvait plus - sinon épars, éclatés, en parcelles, à peine quelques traces - Après beau¬coup d'années donne une réponse plus heureuse: près des eaux de la Sauve, on éprouve ce sentiment qu'ici "tout est lié, tout se tient, tout tient ensemble"; qu'ici tout convient à tout. Et même si le temps s'écoule toujours, rien ne tremble, rien ne se trouble, rien ne semble se dissiper. Ici, tout est en ordre: "debout", "ferme et clair", "calme", "comme au premier jour (...) comme il y a très longtemps". Cosmos retrouvé. Beauté reve¬nue sans qu'il soit "besoin d'aller au-delà" de ce "moment du jour et de la sai¬son", où nous voilà comme "suspendus", arrêtés, "en esprit, pour un instant, pour toujours". Et c'est comme si l'on vivait à la naissance des jours. Renouant avec le rêve d'Eve, avant que ne l'ait terni l'insupportable pesanteur.
Plus heureuse, la réponse paraît aussi plus assurée d'elle-même, comme débarrassée de ses doutes. Réponse "héroïque", comme l'est le paysage du col de Larche, réponse qui ose "en cette fin de millénaire", "en un temps de fin du monde", affirmer qu'"on n'est pas absolument tenu de n'accorder de réalité qu'à l'ignoble". Jaccottet ne s'interroge plus comme il le faisait dans A la lumière d'hiver: "tout cela qui me revient encore - peu souvent - / n'est-il que rêve, ou dans le rêve / y-a-t-il un reflet qu'il faut préserver?". Ici, près des eaux du Lez, de la Sauve, ou près de celles qui dévalent les pentes du col de Larche, il af¬firme: "ce lieu et ce moment ne sont pas un rêve".
Fugitives, les eaux? Eboulées, les ruines? Rien, dit Jaccottet, ne parle de perte, ni de ruines, "rien ne parle d'exil". L'instant fait asile, ce lieu sa¬cré où la sécurité était, dans l'antiquité, garantie. L'instant rédime le monde. Chaque chose étant reliée aux autres, le voyageur se trouve lui-même relié au tout. Aussi est-il dans cet "espace immense comme dans une maison qui (l') accueille sans (l') enfermer". Montagne - maison, Jaccottet en faisait déjà dans La semaison l'image même de "la limite heureuse, (...) celle qui n'enferme pas", celle qui sait ménager des passages, des ouvertures.
On le savait, Jaccottet aime la lumière. Mais n'avait-on pas fini par oublier qu'il aimait aussi sa "puissance inouïe"? Ne disait-on pas, le plus souvent, qu'il n'était à l'aise que dans les clairs-obscurs, la clarté indécise des buées, que la lumière aimée était celle qui déréalisait les choses, qui les délivrait de leur con¬sistance comme pour un envol, ou celle qui semblait émaner d'elles comme par transparence? On le disait et, sans doute, avait-on raison. Mais voilà qu'avec Après beaucoup d'années revient une lumière "aussi ferme, aussi dure, aussi éclatante que les roches". Lumière cosmogénique, lumière qui bâtit le lieu. C'est elle qui tient tout ensemble par "des noeuds de pierre". C'est elle qui nouant les choses entre elles, d'une part, nous noue à elles, dans l'harmonie d'une évidence retrouvée, et d'autre part, dénoue les fruits de la petitesse de notre moi imagi¬naire, ombre toujours préoccupée d'elle-même: "maladie, ou fai¬blesse, ou lâ¬cheté". A cette lumière qui "guérit", "on peut s'appuyer, s'adosser" et se remettre debout comme "sur un bastion". Non pas évidemment pour occuper une position de maîtrise mais pour être comme dans un lieu impossible, à la fois ouvert et fermé, où l'on vivra mieux parce que dans cette position juste, on "rend au re¬gard son plus haut objet"5. Et quel est-il cet objet sinon cette coïncidence entre la merveille et l'énigme, cet invisible qui, touchant en nous ce qui nous est le plus intérieur et le plus dérobé à la fois, et le faisant vibrer, ouvre en nous "ces beaux chemins" où l'on va, ailes aux pieds, comme à contremont, vers ce col d'où semble monter, impérieusement, une lumière toujours plus vive. Loin de nous éloigner de la vie, "ces beaux chemins" nous y ramènent. Il en va ici comme de toute conversion. Rien n'a changé et tout a changé. C'est toujours de notre monde dont il s'agit, mais vu autrement, vu "à partir de ce qui ne peut se voir", vu à partir de ce à quoi nous sommes devenus si aveugles, nous qui vivons dans l'aveuglement, nous qui ne voulons plus voir. Jamais peut-être l'affirmation de Simone Weil que Jaccottet aime à citer6 n'a été plus vraie: "le regard est ce qui sauve"7 .





Or, regarder, ce n'est pas chercher à saisir, encore moins à posséder. Re¬garder, c'est plutôt être surpris, être saisi par cela même qui est insaisissable, par ce qui vient quand on laisse venir une de ces images qui nous touche "avant toute pensée, comme un astre dans une étable"8, images, "navettes ou anges de l'être"9 . Alors le regard s'ouvre jusqu'à accueillir l'intimité des êtres - et ce sera par exemple avec la fraîcheur qu'on sent exister au plus profond du ciel - pour un contact aussi fort qu'avec "toute chose au monde que l'on touche".
La vue est le sens jaccottéen par excellence. Non pas pour sa dimension intellectuelle, où se crispe toute attention dans sa volonté d'aborder et de re¬joindre les choses, mais parce que d'abord, déliée d'elle-même, se tenant comme en suspens, en une patiente attente, elle nous situe dans une distance heureuse où le monde peut être contemplé, caressé du regard, comme si le corps ne pou¬vait exulter, se satisfaire, participer vraiment, que dans la distance.
Et n'est-ce pas ce que pourrait dire aussi un peintre, que pour "saisir" les pivoines, "il faut s'en éloigner"; que telle "grande rose de roche", qui nous a "rendu plus léger", on s'émerveille d'avoir pu "la suivre sans bouger d'ici".
Mais la distance n'est pas la seule condition du bonheur d'être au monde.Il y faut aussi l'élévation; il faut être comme emportés dans les airs, "suspendus". Le malheur, c'est non seulement lorsque des murs "arrêtent le regard", mais c'est aussi quand le lieu se fissure, quand les choses pèsent de tout leur poids; lorsque la montagne, par exemple, est une masse sombre qui écrase; et c'est là la mort même, ce comble de lourdeur, cet absolu de poids.
Au contraire, il faut que quelque chose vous enlève au ciel dans un mou¬vement ascensionnel qu'on peut admirer dans la floraison de l'humble passe-rose, et surtout chaque fois qu'un bloc de pierre, montagne ou roc, par l'effet d'une lumière miraculeuse, est projeté en plein ciel, "suspendu".
L'occurrence de ce mot, dans Après beaucoup d'années, est remarquable. Tout ce qui est heureux est suspendu: les montagnes de Savoie, les vierges de Zurbaran, des nuages roses, telle rumeur "un peu plus haut que vos têtes", toutes choses du monde, graves ou humbles, dont on aimerait tresser une couronne, comme une couronne de fleurs tenue "au-dessus". "Suspendu" aussi le prome¬neur qui longe les eaux de la Sauve ou du Lez. On le voit cette légèreté du monde se communique, comme par osmose, au poète. Le monde léger fait de nous des êtres légers dans l'altitude, et comme adossés à "une forteresse impre¬nable", quand c'est tout le ciel qui soudain nous regarde.






Cette distance qui se creuse, cette jubilation qui naît, cet allégement qui se produit sont toujours les fruits chez Jaccottet d'une émotion qui, loin de tout "ébahissement stérile" comme de toute "pâmoison sentimentale", est ou¬verture "sur les profondeurs"10 et retour au centre de soi-même, dans la mesure où elle manifeste "l'unité et la persévérance de (sa) vie".
Aussi n'est-il pas surprenant que ce qui surgit ainsi du dehors et nous ar¬rête, étonnés, fasse écho à des étonnements passés, nous reportant ainsi à notre lointaine enfance. Or, Jaccottet n'est pas un écrivain de l'enfance, comme il le dit dans l'entretien qu'il accorda au journal Le Monde (édition du 15/9/1994). Comment comprendre? Jaccottet ne s'attarde guère aux méandres du labyrinthe qu'est notre passé, où toujours quelque sourde nostalgie trouve¬rait à se satisfaire. Si chacun de nos étonnements nous ramène à l'enfance, c'est à chaque fois comme à cet "âge imaginaire où le plus proche et le plus lointain étaient encore liés, de sorte que le monde offrait les apparences rassu¬rantes d'une maison, ou même, quelquefois d'un temple, et la vie celle d'une mu¬sique."11 C'est un reflet de cela qui nous parvient du fond de tout étonnement. Alors l'enfance n'est pas derrière nous mais plutôt toujours devant nous, comme il semble qu'elle pourrait l'être pour ce "voyageur âgé" qui "se retournant pour passer le col, vers sa déjà lointaine enfance (...) ( aurait ) l'espace d'une seconde, l'illusion de re¬joindre plutôt, ce qui encore, l'attendrait".
Après beaucoup d'années, au commencement, est toujours l'étonnement, cette "meilleure pente de l'homme" comme le disait Pierre-Albert Jourdan. Eton¬nement comme voie d'accès à ce que Jaccottet ose nommer, mal¬gré l'usure de ce mot, beauté. Beauté qu'il voit comme "la chose la plus proche du secret de ce monde, (...) l'ouverture la plus juste sur ce qui ne peut être saisi autrement"12. Autrement qu'au travers de cet arrêt, caractéristique de l'étonnement, où le re¬gard trouve à se réveiller de ce mauvais sommeil d'hommes "abrutis à la fois par ( leurs ) propres manques ( qui seraient plutôt des surplus ) et par cet au¬jourd'hui"13 si propre à flatter notre privilège mortel : tout rapporter à soi. L'étonnement qu'en son adret on nommera émerveillement - encore un mot qu'ose très souvent Jaccottet - brise les glaces qui scellent les lèvres de la vie et dans lesquelles restait pris le regard. Il en va de lui comme de ce "gué" qu'il évoque. Le voyageur s'y arrête. La vie se remet alors à couler car il n'est "nul besoin de boire, la vue suffit à désaltérer".
Décidément, ce monde est bien pour Jaccottet ce qu'il était pour Simone Weil : "la porte d'entrée", soit, et "en même temps", une "barrière" et un "passage"14 . L'étonnement entrebâille la porte dans l'intervalle d'un instant. Il fonde ce que Jaccottet appelle "l'entrevision", dont il dit dans un autre entretien accordé cette fois au journal Libération (édition du 7/4/1994) qu'il s'agit de l'un de ces moments privilégiés qui "échappent légitimement à l'ordre de l'Histoire" tant ils font écho en nous à un "ordre de sensations qui est ce qui change le moins".
Entrevoir, ce n'est pas voir à moitié.
Le mot ne se limite pas non plus à décrire la posture de celui qui voit. Même si l'on a souvent fait remarquer, avec raison, que c'est toujours à partir d'un couvert, depuis un rideau d'arbres, que s'exerce le regard de Jaccottet.
Entrevoir, c'est voir dans la distance, à partir de l'invisible qui traverse le regard. Cet invisible, en excès sur toute nomination pos¬sible, ce toujours autre chose, dont "les colombes" qui s'envolent "à grand bruit" des eaux du "col de Larche ou de l'Arche" ne rejoindront jamais le ciel "presque hors de ce monde". Invisible indubitable, pourtant. Comme cette "fraîcheur" qu'il dépose "sur le front", signe qu'il a touché en nous, par delà les sens, à ce que "nous ( avons ) en nous d'invisible". C'est cette frappe qui produit la jubilation, cette "joie d'être", dont "l'expression la plus naturelle", disait Jaccottet dans Pay¬sages avec figures absentes, se trouve dans ces voix, ces messages, ces appels qui ne sont ni voix, ni messages, ni appels mais plutôt déjà réponses, même s'ils ne sont qu'"une rumeur au-dessus du sol", juste "une insinuation à voix très basse, comme de qui murmure: regarde, ou écoute, ou simplement attends".15
Finalement, entrevoir, c'est écouter le dehors, après que nous ayant saisi, s'est objectivé en lui notre fond le plus propre et, Jaccottet n'en doute jamais, le meilleur.







C'est alors deux "leçons" qui nous sont rendues accessibles. Elles tiennent en peu de mots, et c'est à demi-mot qu'elles sont énoncées.
La première, on peut la reconnaître dans ces eaux, "messagères des crêtes", qu'elles soient de la Sauve, du Lez, ou les ser¬vantes rieuses des pentes du col de Larche. Le promeneur qui est entré dans la course rapide de ces eaux jail¬lissantes, s'élançant de la pierre lourde des "tombeaux froids", voit et entend la même chose que celui qui dans Paysages avec figures absentes se retrouvait près d'une "frontière, un poste avancé, perdu au seuil d'un Thibet", là où "la terre ( avait ) l'air de dire: "passe"."
"Hâtives" sont les passantes, "fraîches" et si "claires", et si "vives" que "rien" ne saurait les "assombrir". "Ivres" aussi mais si "pures" qu'"on n'en voit pas le commencement ni la fin". Ainsi, ces "eaux premières" échappent au temps, ce lieu du mélange, ce mixte de présence et d'absence. Fuyant d'un flot qui brille, leur brièveté est aussi signe d'éternité. Eternité que Jaccottet ne situe pas hors du temps mais, au contraire, comme la pointe même du pré¬sent. Telle est leur réalité, leur présence.
Or, à surgir ainsi, la présence défait notre expérience de la durée, où le présent existe à peine, car dans le même temps où il se jette dans un avenir qui n'est pas, il se perd déjà dans un passé qui n'est plus. Si donc les voir ainsi aller "prodigues" dans la joie nous "abreuve" et nous "désaltère", c'est parce que ce n'est que dans la rencontre du présent que nous éprouvons notre réalité de pas¬sant qui doit savoir "leur donner congé". Il reste seul avec leur bondissement, le coup de tonnerre de leur explosion, avec ces "étincelles", cette "foudre d'eau dans les rocs", comme Jaccottet le disait déjà dans La promenade sous les arbres, ce pur jaillissement, à propos duquel dans Cahier de verdure, il rappelle ces mots de Hölderlin: "tout ce qui jaillit pur, en pureté, tout pur jaillissement est énigme". Enigme d'où nous vient cette "fraîcheur" dont la tendre pression incline le poète à tenter de "faire entendre" cela qui est mur¬muré comme "dans une langue étrangère", cela qui n'est que de l'eau.
Et c'est la deuxième "leçon": "faites passer" dit la terre au promeneur "de sa voix qui n'en est pas une". "Mais quoi? Quelle consigne?" Rien, sinon "l'intérieur de ce bruit, de cette course d'eau". Où l'on comprend qu'il s'agit moins de faire passer la beauté aperçue dans "l'asile d'un instant" que celle, ac¬cessible dans l'accord inattendu entre la lumière du jour et la lumière du coeur, plus profonde, et dont elle n'est finalement que le reflet, d'une lumière si autre qu'elle rayonne dans un "espace où l'on ne peut entrer" mais que la parole de poésie, cette survivante qui regarde l'oubli, prend sous sa sauvegarde.









Ne nous étonnons pas si c'est sur cette lumière inconnue que se clôt, du moins dans son espace typographique, Après beaucoup d'années. Ainsi reste-t-on face à cela seul qui importe, à cela seul qui est fidèle, même si c'est dans son retrait qu'il se tient. "Cette lumière inconnue (...) portant toujours un autre nom que celui qu'on s'apprêtait à lui donner"16 n'est le point de butée que d'une "limite heureuse". Après beaucoup d'années, Jaccottet sait laisser toujours vif l'attrait de "ce qui ne peut se voir", comme si c'était la lumière de la présence qui s'occultait elle-même, n'étant dès lors ni "neige", ni "bannière blanche ou bleue / ni rien qu'on puisse vraiment déployer", mais toujours autre chose qui échappera "à toute espèce de chasseur" alors même que de sa poigne, quand bien même il s'agirait d'une caresse, il exige du poète qu'il s'efforce de le tra¬duire du silence. On ne rappellera pas ici les doutes de Jaccottet, sa prudence, effet de sa belle querelle, de son beau souci de parler d'une "voix juste". On se contentera d'en appeler encore une fois à Simone Weil.
Et si je me risque à dire de ce livre qu'il est beau, c'est me souvenant de cette parole: "est beau, le poème qu'on compose en maintenant l'attention orientée vers l'interprétation inexprimable en tant qu'inexprimable"17 .
Beau aussi comme un de ces cols que nous gravirions, garant de conti¬nuité, de passage, douant d'ouverture nos montagnes - ce col fut-il infranchis¬sable - sur cette lumière qui s'élève depuis l'autre versant, remonte les pentes inconnues et dont les premiers souffles, en passant, nous rafraîchissent et af¬fermissent nos pas de marcheurs voûtés par trop de doutes, comme le dit sou¬vent Jaccottet.
Beau, enfin, comme un chant quand il n'est rien d'autre "qu'une sorte de regard"18 , chant qui fait passer cette joie antérieure au poème, "d'un autre ordre que littéraire, Dieu merci!",s'exclame Jaccottet, dont cela "qui ne peut se voir" reste la source toujours vive et que fait affleurer la baguette de coudrier de nos éton¬nements.
Les "beaux chemins" de Philippe Jaccottet sont des chemins de vie. S'ils ne consolent pas, s'ils ne guérissent rien de nos malheurs, ni de ceux, ef¬froyables, de ce monde, au moins mènent-ils "un pas / au-delà des dernières larmes".
Ils aident à vivre parce qu'ils se tiennent toujours sur le versant "où la proue fend l'eau", et qui, pour n'être pas le présent de l'émerveillement - cet insu qui appartient en propre à Jaccottet - est, avec un minimun de perte, ce que le passeur a su amener jusqu'à nos rives. Avec lui, nous nous sentons à nouveau vivants, et comme assurés de nous-mêmes et du monde. Un peu moins lourds, un peu moins sérieux, un peu plus légers. En dépit de tout ce froid...


( Article paru dans la revue SUD, N° , .)

J'ai souhaité après avoir donné en avant-première un premier entretien avec Lorand Gaspar qui ne doit paraître dans la revue Friches qu'en automne/hiver 2007, reprendre un entretien avec Michel Butor paru en 2000 d'abord pour lui souhaiter un bon anniversaire pour ses 80 ans et ensuite pour rappeler combien l'existence des revues de poésie est éphémère puisque la revue La Sape dans laquelle il était paru en 2000 a disparu aujourd'hui.



Alain Freixe : En 1962, avec le peintre chilien Enrique Zanartu vous publiez votre premier livre d’artiste à la galerie du Dragon. Vous l’intitulez Rencontre. Pouvait-on rêver mieux pour un commencement que ce mot ? Pour moi, il dit le heurt qui fera bouger non seulement le peintre et l’écrivain mais également l’espace où trouvera à se matérialiser la rencontre. Quelle idée vous faisiez-vous, cher Michel Butor, en 1962, du livre d’artiste ? Cette conception a-t-elle évoluée au fil des ans et des artistes rencontrés ?

Michel Butor : Je viens d’apprendre la mort d’Enrique Zanartu. Il n’était pourtant pas beaucoup plus âgé que moi. Je l’avais rencontré galerie du dragon, fondée par Nina Dausset, qui avait hébergé le groupe surréaliste d’alors. J’habitais chez mes parents rue de Sèvres et je passais presque tous les jours par la rue du dragon pour aller à Saint-germain-des-près. Le nom de cette rue vient de l’ancienne cour du dragon qui a donné son nom à l’une des journées de la Semaine de bonté de Max Ernst. Elle était déjà fort délabrée dans ma jeunesse. Elle donnait de l’autre côté sur la rue de Rennes par un magnifique porche rococo orné d’un dragon, qui a été détruit deux ans après avoir été classé pour faire un monoprix. La galerie est au coin de la rue Bernard Palissy où s’étaient installés les jeunes éditions de Minuit. Comme il devait y avoir une exposition Zanartu, en 56 ou 57, le nouveau responsable de la galerie, max Clarac-Sérou, m’avait demandé une préface pour le catalogue. Quelques années plus tard, Enrique ayant réalisé cinq grandes eaux-fortes en couleurs, max Clarac réussit à intéresser un commanditaire suédois pour réaliser ce livre. On y voit se produire une rencontre, mais naturellement le titre évoque aussi la nôtre. Presque tous les livres que j’ai réalisés depuis avec des artistes auraient pu avoir un tel titre. La dernière fois que j’ai vu Enrique Zanartu, c’était à l’occasion d ‘une visite chez Antonio Saura, encore pour un projet de livre. J’arrive chez celui-ci qui me dit en m’accueillant : avant de vous faire entrer, je voudrais vous mener chez un ami qui aura beaucoup de plaisir à vous rencontrer. Ils habitaient sur le même palier. Quand à la conception du livre d’artiste alors elle venait de la cohabitation, l’intimité que j’avais tant admirée entre peintres et écrivains dans le groupe surréaliste, et d’un certain nombre de grands classiques, en particulier ceux réalisés par Ambroise Vollard. Cela impliquait grand format et grand luxe. Au fil des années et des collaborations j’ai exploré bien d’autres formats, bien d’autres techniques et si j’ose dire d’autres économies, en particulier ce qu’on peut appeler le luxe pauvre. C’est ainsi que pour nous libérer le plus possible des problèmes de prix de revient que j’ai multiplié les livres manuscrits.

AF : Vous opposez «grand luxe » et « luxe pauvre ». Qu’entendez-vous par cette dernière expression ? Pourriez-vous nous en dire un peu plus sur cette autre économie du livre d’artiste ?

MB : J’aime le papier sous toutes ses formes ; les plus somptueuses qui peuvent coûter très cher, mais aussi les plus simples : le papier journal, le papier kraft, le papier machine sur lequel je vous écris. Je suis donc heureux de le célébrer par des livres qui en montrent les beautés. Et l’on pourrait développer cela pour tous les aspects de la fabrication. Il y a un grand luxe qui revient très cher, qu’il faudra donc vendre très cher, qui sera réservé aux gens riches. Il a ses vertus. Mais il y a aussi un luxe pauvre dont les matériaux ne coûtent presque rien, et qui est fabriqué seulement par le travail de ses auteurs. C’est alors seule la rareté qui peut lui donner une valeur marchande, et peu à peu. C’est par excellence l’objet à donner.

AF : Diriez-vous qu’avec ce mot – Rencontre - pour premier titre de votre collaboration avec les artistes ce fut comme un véritable coup de vent – « salubre », disait Rimbaud, fiable ont toujours pensé les poètes de Reverdy à Dupin en passant par Char – quelque chose qui se serait révélé être comme le garant de cette ouverture par où pouvait passer l’air dont vous aviez besoin, air qui se raréfiait pour finir par manquer totalement du côté de l’écriture romanesque ? Pourriez-vous revenir sur ce moment de rupture, de battement entre deux portes ?

MB : La rupture avec le roman habituel, même « nouveau » était déjà consommée sans que je ne m’en rendisse compte, avec l’écriture de Mobile qui a paru en cette même année 1962. Rencontre avec son côté poëme en prose a été en effet une bouffée d’oxygène. C’est à partir de ce moment que j’ai osé me remettre à écrire des textes que l’on pourrait qualifier de poëmes. Sans l’intense confrontation avec les peintres et leur intense encouragement je n’aurai jamais osé franchir ce pas. Je leur en garde à cet égard une reconnaissance éperdue (hélas ils meurent les uns après les autres ; d’autres plus jeunes les relaient heureusement). J’étais déjà connu comme auteur de romans et d’essais, ils m’ont libérés dans ce domaine qui a envahi peu à peu tout le reste. Cela a été et reste un bain de jouvence. Je me sens un vieux romancier bientôt du siècle passé, mais un jeune poëte tout prêt à entrer dans le siècle nouveau.

AF : Vous parlez, cher Michel Butor, d’une part de « l’intense encouragement des peintres » à propos de la reprise de votre écriture poétique et, d’autre part, d’une’ « intense confrontation » avec eux. Pourriez-vous éclairer davantage ce face à face ? Quels en furent les temps forts ? Les aigus ? Les points d’achoppement ? Les remises en question ? Dessiner comme un parcours ?.

MB : J’ai toujours vécu dans une atmosphère de peinture. Mon père, employé dans l’administration de la SNCF pour pouvoir subvenir aux besoins de sa nombreuse famille (8 enfants, dont une fille morte avant la naissance), aurait bien voulu être peintre. Il a fait de l’aquarelle toute sa vie (paysages et images pieuses) et de la gravure sur bois. Je suis allé apprendre à dessiner chez l’un de ses amis. Quand j’ai commencé à faire des livres avec des artistes, j’ai eu l’occasion de retrouver l’atelier Féquet et Baudier où je l’avais accompagné enfant lorsqu’il voulait de beaux tirages de ses gravures. Certains des artistes avec qui j’ai commencé à travailler sont devenus des amis intimes (Hérold, Bryen, etc.). Chaque dialogue a été différent. Quelquefois les choses n’ont pas marché. Je me souviens d’un éditeur qui avait voulu me faire faire un livre avec des encres de Soulages, peintre que j’admire beaucoup. J’ai écrit mon texte que vous pourrez trouver dans Illustrations III sous le titre Méditation explosée. Je me suis heurté à un refus catégorique, ce qui ne m’a pas empêché d’avoir de bons rapports avec lui par la suite. Je ne sais , je devais révéler quelque chose qu’il ne voulait pas laisser voir. Je pense qu’aujourd’hui les choses se passeraient différemment. Quant au parcours, eh bien, mon premier livre d’artiste à proprement parler a été Rencontre en 1962. Puis j’ai eu une période où j’ai travaillé exclusivement dans le grand luxe. Je ne me prive pas d’y travailler encore quand l’occasion se présente. Tout était alors imprimé. Puis il y a eu l’invention du luxe pauvre. Je me souviens qu’Hérold avait décidé de faire recouvrir certains étuis du magnifique Dialogue des Règnes avec de la toile à serpillière. C’était splendide, et comme c’est un tissu fait spécialement pour absorber liquides et salissures, il faut le manipuler avec de grandes précautions. Il y a eu aussi Ania Starotsky, artiste russe amie d’Iliazd, avec qui nous avons fait entre autres choses, un ouvrage en photocopie, technique alors dans son enfance. C’est à partir de là que ce sont multipliés les livres manuscrits permettant une réduction considérable des coûts, mais interdisant de réaliser plus de quelques exemplaires. La consultation du catalogue de l’Ecart montre ainsi l’explosion progressive de ma production qui est en même temps devenue secrète.

AF : Comment expliquez-vous cette contradiction, d’une part votre production s’accroît considérablement - plus de 300 artistes – et d’autre part, elle devient plus secrète. Explosion, secret ce sont les termes que vous utilisez. Une explosion silencieuse comme se recouvrant peu à peu elle-même, et finissant par se dérober aux regards, par se cacher.

MB : Ce qui s’accroît, c’est le nombre des objets-livres, mais leur texte est souvent assez court, et surtout le tirage est restreint, surtout quand il s’agit de livres-manuscrits ; il faudrait alors parler de quantité de copies. Cette production n’est d’ailleurs pas médiatisée comme celle qui passe par les grands éditeurs. C’est le circuit des galeries et surtout le bouche à oreille. Explosion douce par conséquent, qui ne m’empêche nullement de vivre à l’écart.

AF : Michel Butor, qu’est-ce qui vous préoccupe, quel est votre souci premier, fondamental – peut-être votre querelle, votre belle querelle ! – lorsque vous entrez dans une relation de travail, d’écriture avec un artiste ?

MB : Je me mets à travailler avec un artiste lorsque je sens une demande. Parfois, c’est effectivement lui qui me propose un projet, mais ce n’est pas indispensable. Ce qui l’est c’est que je sente une sorte d’injustice. Dans ce qu’il fait, il y a quelque chose de précieux pour moi, qui devrait l’être pour d’autres à qui il convient de passer le mot. Donc l’œuvre met en branle en moi un nouveau discours et je lui en suis reconnaissant ; je me sens une obligation. Donc la demande peut très bien venir d’un peintre mort, illustre ou non, qui en quelque sorte se ranime en moi.

AF : Qui lira cet entretien sera certainement touché par le bel hommage que vous rendez à vos amis peintres. C’est donc leurs œuvres, lits de couleurs, couches de matières qui a été, pour vous, occasion d’expérience, cette traversée toujours risquée. Puis-je vous demander selon vous pourquoi ? Ce coup de bêche venu des peintres en vos terres, comment expliquez-vous qu’il visa juste, là où l’eau des poëmes affleurait déjà ? La peinture pour remuer l’écriture, l’irriguer de quelles nouvelles espérances ?

MB : J’avais écrit beaucoup de poëmes étant étudiant. Certains ont été repris dans Travaux d’approche et La banlieue de l’aube à l’aurore. C’était l’époque où je me demandais encore si je n’allais pas me consacrer à la peinture – mais de moins en moins. Retour d’Egypte, travaillant sérieusement à mon premier roman Passage de Milan, j’avais décidé de renoncer aussi bien à la poësie de style habituel, qu’à la peinture. Je me suis mis alors un peu à la photographie, pour quelques années. Mais il s’agissait pour moi de tout faire passer dans le roman. Je n’y ai pas réussi à cause de la production d’essais qui s’est multipliée, laquelle s’accordait à mon gagne-pain, l’enseignement, et aussi à cause du retour du jeune poëte assassiné ou abandonné, en réponse à la curiosité de certains amis. La demande des peintres a rouvert une vanne, mais il faut dire que la liqueur avait considérablement évolué, qu’elle évoluera considérablement encore. Non seulement les peintres m’ont donné une autorisation qui me manquait, ils ont brisé en moi un Tabou, mais ils m’ont enseigné par leurs ouvrages et aussi leur comportement toutes sortes de stratégies de détail. Chacun m’a ouvert une sorte de purgatoire différent ; et il s’en est toujours trouvé un pour me sauver du désespoir ou de l’ennui.

AF : Cette relation entre poëtes et peintres semble sans cesse réactivée, au moins depuis Baudelaire – ah ! la couleur chez Delacroix ! -, au point qu’elle semble sinon spécifique du moins « très » française, non ?
Certes, la renaissance avait su faire un sort à l’adage d’Horace ut pictura poesis, liant arts du langage et art des formes à partir du moment où la Nature – ce Cosmos – leur était modèle commun. Depuis, ce modèle a volé en éclats. Toutefois, n’a-t-on pas toujours quelque mal à échapper à la hiérarchisation qui voit la littérature tenter d’occuper la plus haute marche. Je pense à André Breton affirmant encore dans Position politique du surréalisme que la poésie était le seul « véritable art de l’esprit », qu’elle était capable de pénétrer les autres arts…
L’ut pictura poesis, Michel Butor, comment l’entendez-vous aujourd’hui ?

MB : Dans les grandes religions monothéistes, Israël, Islam, Chrétienté, tout tourne autour d’un livre essentiel : torah, coran, bible. L’écriture est donc première ; elle est même souvent considérée comme antérieure au monde. Au début de l’évangile de Saint Jean, c’est le logos ou le verbe. Aussi l’écrit est considéré comme fondamentalement antérieur à l’image qui ne peut être que son illustration, qui peut être dangereuse si elle s’émancipe, ramener à l’idolâtrie. Cette antériorité de l’écrit est la règle dans presque tous les livres européens jusqu’au XXème siècle. Il faur remarquer qu’Horace, en bon païen, dit : ut pictura poesis, c’est-à-dire : la poésie est comme une peinture, imite la peinture qui, elle, imite la nature. A la Renaissance, c’est plutôt l’inverse : ut poesis pictura, la peinture est comme un poëme, c’est-à-dire qu’elle doit chercher l’inscription profonde qui se trouve au-delà des apparences. Le XXème siècle a assisté à une extraordinaire invasion des images qui prétendaient nous donner une réalité toute crue, antérieure à tout texte, avec la photographie et le cinéma. Nous savons bien maintenant que cette prétendue crudité est un mythe. Mais l’écriture aujourd’hui a besoin de revendiquer sa place tout autrement qu’auparavant. J’aime la peinture qui est comme un poëme (Raphaël, Bellini, Titien) ou comme un commentaire au texte sacré (Giotto), mais j’aime tout autant la poésie qui est comme une peinture, et qui donc va faire surgir à nos yeux des formes et des couleurs qui retrouvent parfois celles de la réalité en nous les découvrant. Je dis ici plutôt réalité que nature, car la photographie et le cinéma ont dès l’origine trouvé leur terrain d’élection dans l’urbain (ce qui n’empêche pas des parties de campagne). A partir de l’urbain l’impressionnisme redonne une nature perdue, en procédant de proche en proche : jardins publics, promenades, villégiatures, etc. Pour répondre à Breton, je pense que la poésie est peut-être le plus grand art de l’esprit, mais qu’elle n’est certainement pas le seul capable de pénétrer les autres arts, elle doit aussi s’en pénétrer.

AF : Pour vous, Michel Butor, le poème, le texte d’accompagnement, le texte mis en route, en chantier serait est-il simple équivalent verbal de l’œuvre plastique ? N’y-a-t-il pas toujours le risque – C’est Daniel Lançon qui cite ce passage de Jean Roudaut dans Une ombre au tableau, texte paru aux éditions Ubacs où votre correspondance avec votre ami Georges Perros a aussi été éditée – d’une appropriation possible dans cette mise en mots, mise en histoire, en fable d’un tableau ? Doute, suspicion…René Char parlait des « lèvres incorrigibles » des poètes lorsqu’ils abordaient l’œuvre d’art. Y aurait-il silence de ce côté-là ?

MB : Un de mes livres s’appelait Chantier (les textes en ont été repris dans A la frontière à La Différence). Pour moi le texte qui accompagne l’image n’est pas un équivalent, mais un complément.Il réalise avec le tableau, la gravure, etc un nouvel objet plus riche. Il est donc difficile de l’en détacher. Pourtant, j’ai l’impression qu’il ne joue vraiment son rôle que s’il est capable d’une vie indépendante, serait-ce au prix des transformations. C’est ce qui explique qu’un texte écrit pour le peintre A, puisse être utilisé par le peintre B pour un nouveau mixte. Il y a des écrivains qui sont tellement imbus de la prééminence du texte, qu’ils voudraient en effet y traduire tout, faire des textes qui puissent à la limite remplacer les objets, les œuvres. Je cherche tout autre chose ; je veux que mon texte ouvre les yeux (ou les oreilles), qu’il rende l’œuvre nécessaire. Cette œuvre-là, peut-être une autre aussi, une troisième, bientôt toute une galerie de musée.
Le tableau nous dit que l’on n’a pas su parler, notamment de lui, mais qu’il faut parler. Son silence est un appel. Cet appel continue tout au long de nos textes qui ne peuvent être définitifs. Après le dernier mot, le silence revient, l’attente. Mais il n’y a pas que les tableaux qui nous disent cela ; tous les grands textes nous le disent aussi. Ils appellent nos lectures fraîches. Nous pouvons entretenir la source, mais à la fin il nous faudra toujours laisser la parole au suivant.

AF : Ecrire avec les peintres, vous l’avez fait. Ecrire à partir des peintres aussi. Sur les peintres, n’en parlons pas. Ecrire en peintre puisque vous me disiez que certains poëmes sont comme des peintures – tout tient dans le « comme », je suppose – cela ouvre les portes de la réalité sur un au-delà du langage ? Chercher dans les mots à aller vers ce qui les dépasse, à faire signe vers un dehors…Ce serait cela la poésie, selon vous ?
De sorte qu’il y aurait à voir le poème comme on voit un tableau, dans sa brusque apparition ? Cette expérience-là est-elle envisageable ?

MB : Le langage n’est langage que dans la mesure où il désigne autre chose, où il donne sur la réalité et nous la donne. C’est pour avoir oublié cette évidence, cette expérience fondamentale, que toute une partie du structuralisme, les yeux brouillés par de vieux préjugés, s’est mise à tourner en rond. Ecrire comme les peintres, cela peut vouloir dire :Ecrire comme les peintres écrivent, car cela leur arrive souvent, et si certains sont un peu bavards, d’autres sont d’excellents écrivains ;
Ecrire comme les peintres peignent, donc regarder avec eux, les regarder peindre, tirer des leçons de leur travail.
En ce qui concerne le résultat, le texte rivalise avec une peinture dans la mesure où il évoque avec force des images, des couleurs, appelant souvent à son secours l’œuvre du peintre qui les fournit. Dans la mesure aussi où il fonctionne comme une peinture. Certes celle-ci, pourvu qu’elle soit de petit format, peut être appréhendée d’un seul coup, alors que nous épelons d’abord le texte lettre à lettre, puis l’ânonnons mot par mot, puis prenons notre envol sur la page, mais les différentes parties de celle-ci subsistent pendant cette opération. Il y a des régions réservées : pagination, titre courant, titres de chapitres, annotations, dans lesquels nous puisons comme pour reprendre haleine avant de reprendre le fil (ou les fils). Il est facile de voir que le fonctionnement du poëme est plus proche de celui de la peinture que celui de la prose. Le poëme nion ponctué est plus visuel que celui qui est ponctué. Les signes ayant été inventés pour faciliter la lecture à haute voix, puis à voix de plus en plus basse, de plus en plus intérieure. Les nombreux « tableaux » synoptiques qui illustrent nos manuels nous éclairent à ce sujet. Le poëme s’en rapproche plus ou moins notamment quand il utilise la forme essentielle de la liste : litanies, catalogue des vaisseaux dans l’Iliade, etc.
Il arrive qu’il y ait ainsi brusque apparition d’un tableau. Je me souviens par exemple de mon étonnement lors de mon premier voyage à Florence, lorsque j’ai découvert le tryptique Portuari de Hugo Van den Goes. D’abord, je ne savais pas qu’il y eût des primitifs flamands à Florence. D’autre part je n’imaginais pas dans cette école un tableau si grand. Cela a été comme un coup de foudre. Mais après ce premier moment, comme je me suis promené de détail en détail, de panneau en panneau, des deux côtés des panneaux extérieurs. La nouveauté produit ainsi une sorte de déflagration. Mais pour le peintre en général que de temps avant d’arriver à ce résultat, avec dessins préparatoires, esquisses, repentirs. Souvent des semaines, parfois des années.
De même la première lecture d’un poème peut apporter un tel coup de foudre. Je pense aux Illuminations si bien nommées. J’étais adolescent. Je n’imaginais pas qu’on puisse faire des choses pareilles avec des mots. Comme je les ai relues depuis, et quels trajets j’y ai parcourus !
Lors de sa première rétrospective au Museum of Art, un critique incompréhensif demanda à Mark Rothko combien de temps il lui fallait pour faire une de ces œuvres, imaginant qu’il répondrait quelque chose comme une grosse demi-heure. Mais il lui dit : 65 ans, l’âge qu’il avait.

AF : Cette question pour clore notre entretien. Elle porterait sur cette citation de Paul Klee que vous rappelez dans votre entretien sur Michaux, publié dans le Magazine Littéraire d’avril 98 : « Ecrire et dessiner sont semblables en leur fond ». Le croyez-vous ? N’est-ce pas là encore – et en quel sens alors ? – la question de la trace qui se pose ? Et puis dessiner, peut-être, mais peindre, et qu’avec la couleur cèdent les contours ?

MB : Oui, la trace, toujours. Sur une surface plus ou moins unie, blanche en général, mais pas forcément, le dessinateur aussi bien que l’écriveur, dispose des traits noirs en général, mais pas forcément. Les bâtons de l’écolier évoluent en un sens vers des lettres, dans un autre des représentations visuelles, entre les deux l’ idéogramme. L’écriveur obéit dans la disposition de ses traits à des règles extrêmement strictes impliquant un passage au moins possible par l’oral. Le dessinateur d’autrefois, dans sa recherche d’une ressemblance, obéissait à des contraintes aussi serrées. Les changements dans la relation au modèle ont libéré le dessinateur. L’enchaînement des signes-lettres chez l’écriveur se fait fondamentalement au long d’une ligne idéale dont les sections s’entassent en pages, les pages en volumes quelle que soit la forme de ceux-ci. Mais le manuscrit avec ses ratures, ajouts, renvois peut rivaliser de liberté plastique avec les produits du dessinateur. Quant à l’imprimé, il nous suffit d’ouvrir un peu nos volets pour découvrir la richesse des titres, sous-titres, tableaux, titres-courants, notes, etc., sans parler même de la relation avec des illustrations sur la page, le texte pouvant devenir lui-même une illustration (photographie d’une page de telle édition particulièrement belle ou intéressante). Les lettres peuvent retrouver leur figuration enfouie ; les dessinateurs peuvent leur en inventer de nouvelles : alphabets figuraux, lettrines, etc.
En ce qui concerne la couleur, notre tradition scripturaire (prééminence du texte, du livre, sur son illustration ou décoration) nous a menés à opposer, comme Mondrian pendant toute une partie de sa vie des non-couleurs : blanc, noir et tous les gris, à des couleurs : celles du spectre solaire et leurs combinaisons. Mais Mondrian lui-même n’a pu maintenir cette opposition dans ses dernières œuvres où il découvre avec émerveillement que le noir aussi est une couleur.
Ainsi notre écriture, c’est en général des signes noirs sur un fond blanc, mais toutes les autres couleurs sont possibles, à condition bien sûr de conserver un contraste suffisant. C’est un bouleversement complet de nos habitudes, et surtout de celles des éditeurs. Ainsi Cendrars imprime en couleurs la Prose du Transsibérien, moi Boomerang.
Le dessin était, dans l’enseignement traditionnel des beaux-arts, conçu comme contour cernant une couleur qui le remplissait, comme un liquide dans une bouteille. On voit la filiation avec l’art du vitrailler ou de l’émailleur. La couleur peut s’épanouir beaucoup plus librement, le dessin devenir lui-même une matière de points, cils, boucles, etc qui remplit une forme en l’animant. L’écriture aussi. Pensons seulement à la bouteille de Rabelais.
Lorsque j’écris à la main dans l’œuvre d’un artiste : dessin, gravure, gouache ou collage, j’éprouve à chaque mouvement de ma plume l’énorme influence de mes dessins-mots sur les dessins-images qui les entourent, ceci naturellement déjà antérieurement à la lecture en mots et phrases qui fait intervenir des océans de références, de formes et couleurs remémorées, imaginées. La peinture nous force au silence pour nous rendre capable d’entendre sa rumeur. La poésie propose sa rumeur pour nous rendre sensibles aux couleurs du silence.

* La photographie de Michel Butor a été prise par Marc Bénita à Mouans-Sartoux en octobre 2005.
© Alain Freixe

"Non, la poésie n'est pas cette chose inutile et gratuite dont on pourrait si facilement se passer - elle est au commencement de l'homme, elle a ses racines dans son destin."
Pierre Reverdy

Il y a tant de choses que nous ne verrons pas ! Tant de nuits à l’intérieur du jour. À rôder en lisière, sur les bords déchiquetés des hommes quand ils aiment. La littérature s’affronte toujours à la même question : comment raconter l’irracontable ? Et toujours tentant cela, toujours ses pages nous font entrevoir sinon cette nuit du moins les premières vagues d’une d’entre elles.
Pris entre beauté convulsive des surréalistes et construction maîtrisée du Nouveau Roman, Vienne le ciel est un beau récit, publié aujourd'hui par les éditions de l'Amourier dans leur collection Thoth. Beau d’être aussi troublant. Qu’une « mère soit le cadavre d’une femme amoureuse », si cela ne peut se dire, cela peut s’écrire. Se composer. C’est tout l’art de Jérôme Bonnetto que de bâtir un récit comme une mosaïque où jouent des voix narratives multiples. L’effet de brouillage dure peu, très vite on repère les différentes tesselles , leurs couleurs et nuances. Jamais on ne perd le fil du chemin invisible, ligne de fracture interne qui parcourt l’épaisseur et l’obscurité de la vie d’Ada comme dans ces cristaux si transparents qu’on finit par y noyer ses yeux.
Allez, comme de juste, je vais m’exécuter et m’efforcer de répondre aux fameuses questions ; de quoi ça parle ? Qu’est-ce que ça raconte ? Pour le dire vite et j’espère pas trop mal : un photographe – on a son carnet – propose à une jeune femme, Ada, de la photographier tout au long d’un « voyage sentimental » qui va les conduire de Prague à Paris, puis Tokyo, Petersbourg, encore Prague et enfin une ville imaginaire, celle de ce dernier chapitre où se mêlent alors qu’un bateau s’en va emportant l’homme aimé, les voix d’Ada et de son fils Alexandre. Alors pour que vienne le ciel, une mère demande à son fils de la tuer en lui brisant la nuque au moyen d’une pierre, celle-là même qu’il est devenu. Pour que Vienne le ciel, il faudra bien des prières. Des folies. On laissera aux lecteurs le soin de décider s’il viendra ou pas.
Compositeur ai-je dit, monteur aussi bien. Dans ce récit où la problématique photographique, cette folie de l’instantané, cette fraction, ce point de présent déjà enfui se croise avec la problématique littéraire qui se développe, elle, à l’aventure, les éléments se mettant en place chemin faisant – écrire ne saurait se faire qu’au présent . Dans les deux cas, on cadre. On coupe. Comme le tailleur de tesselles. Puis on met en place. On agence. On monte. Douleur et lumière de ce qui tient on ne sait plus trop comment tellement les lignes de narration deviennent souples et comme poreuses. Comme dans ce dernier chapitre où sans le soutien d’une quelconque ponctuation s’impose le rythme qui emporte ce chant d’amour. Et de mort.

© Alain Freixe