P/oésie

LECTURE ET MUSEMENT


Celui qui lit n’a pas nécessairement conscience qu’il lit,
surtout s’il lit avec attention.
Plotin cité par André Du Bouchet1


Nous savons lire la littérature. Nous le savons puisque nous savons d’abord en
repérer les signes sur le corps des textes, nous le savons, ensuite, puisque nous
savons mettre ces signes en rapport avec la littérature, objet même de notre lecture.
Nous le savons, enfin, puisque certaines d’entre nous en faisons profession – nous
enseignons souvent, non – ou en témoignons, ici ou là, en quelques approches
critiques.
Que ce savoir opère par effraction et, ouvrant l’oeuvre à l’aide de quelques clefs
forgées, plus ou moins bien, au feu des sciences humaines, par là même la déchire
et la perd, ou qu’il l’aborde avec respect, et que dans cette distance, marque même
du regard d’amour, il en vienne à partager son souci ; que ce savoir relève du
regard d’Actéon ou de celui de Psyché, selon la belle distinction de Jean
Starobinski2, cela, bien entendu, ne saurait me laisser indifférent. Et parce qu’ils
disent l’accueil dont toute oeuvre a besoin, ce soin qu’elle exige de celui qui a
décidé de s’occuper d’elle, bien mieux que je ne saurais le faire, je me contenterais
de redonner à entendre les mots de Rilke : «Les oeuvres d’art sont d’une infinie
solitude, rien de pire que la critique pour les aborder. Seul l’amour peut y
parvenir, les garder et être juste envers elles» 3.
Mon propos visera, remontant vers l’en-deçà de ces deux regards, à considérer
le temps de la première lecture où, loin de toute plume et de tout souci critique,
on prend contact avec une oeuvre, et à envisager les effets que son procès est
susceptible d’engendrer. Que tirer ainsi amont soit l’occasion de rendre compte
des conditions de possibilité de ces deux regards et la chance d’en libérer un
troisième, aussi aveugle que celui de Tirésias, le Voyant.

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Puisque c’est à des signes que nous avons à faire, je
suivrai la voie longue et n’hésiterai pas à opérer un
détour par la sémiotique de Peirce – et que ce soit là
pour moi manière de rendre hommage à mon ami
psychanalyste Michel Balat, à son travail de défricheur
obstiné du mystère humain aux côtés de Jean Oury,
Pierre Delion ou Edwige Richer qui, à Château-Rauzé,
prend soin des éveils de coma – fort de ce qu’il osait
dire aux hommes de science, à savoir que les artistes
étaient des observateurs plus fins et plus aigus qu’eux.
Observons que ces signes sont susceptibles d’avoir
plusieurs façons de se présenter à nous. C’est d’abord
matériellement qu’ils se livrent : ainsi s’agit-il de ce
livre et, dans ce livre, de ces mots, avec la disposition
particulière qu’ils occupent dans l’espace de la page,
appelons cela leur trace ; ensuite, ce sera
émotionnellement: quelque chose se passe, ou mieux
s’entend, qui révèle comme une présence sous un
mode affectif, appelons cela leur ton; ce sera, enfin,
intentionnellement: soit leur volonté de signifier
quelque chose pour nous, appelons cela leur type.
C’est donc toujours à travers l’élément matériel de
la trace que se présentent à nous les tons et les types,
ce qui ne les rend pas pour autant semblables.
Directement perceptibles parce qu’existantes – noir
sur blanc –, les traces jouent le rôle de déclencheurs.
Ainsi si telles traces s’imposent à nous dans la
perception, c’est qu’elles recouvrent quelques tons
propres. Singulier, quasiment ineffable, le ton est cet
abord qualitatif de la trace par lequel elle nous livre sa
différence. Remarquons toutefois que c’est bien vite,
et pour ne pas dire le plus souvent, qu’elles se portent
et s’effacent dans les types, soit ce qui, pourvu d’une
identité bien déterminée, entrant toujours dans un
système organisé de significations, d’où ils reçoivent
leur sens communément partagé, offre prise dans la
lecture au savoir ad hoc du lecteur.
Ainsi donc une hiérarchie est-elle à établir dans
cette triade peircienne: un type présuppose une trace,
laquelle présuppose un ton.
Le voit-on suffisamment, tout est affaire de regard,
comme aimait à le rappeler Simone Weil4.
Le regard typal est ce regard intelligent dans lequel
les types gouvernent notre lecture, regard qui fane les
mots du poème, les effondre sur eux-mêmes, passant
sans sourciller, avec même une allégresse conquérante,
des traces aux types, où il y a toujours de quoi se
rassurer puisqu’on peut y faire jouer comme à loisir ce
que nos maîtres nous ont enseigné, tout cela que l’on
a appris dans ces livres aux écritures closes qui n’ont
jamais rien vu d’autre dans les livres que le livre. Tel
est le regard d’Actéon: il ne débouche jamais que sur
la mort. Qu’on écoute la parole de René Char
«supprimer l’éloignement tue» 5 et l’on comprendra
que c’est non seulement l’objet de la quête mais aussi
le sujet qui la menait qui meurt, comme frappé de
nullité.
Le regard tonal, en revanche, est celui qui, tout à
sa retenue, laisse la trace livrer son ton. Dans cet
éloignement, il cultive la perception de cette
singularité du ton, démarche tout opposée à celle qui
mène à la généralité des types. Notons bien qu’ici,
contrairement au type qui efface la trace, celle-ci se
trouve maintenue. Mieux, c’est toujours à partir d’elle
qu’est perçu le ton.
De même que dans notre vie courante, à côté de
l’idée directrice de notre pensée, et comme dans ses
marges, viennent éclore mille impressions, idées
vagues, associations qui lui fournissent, quand bien
même celui-ci resterait inanalysé, son sol nourricier,
de même dans le cours de la lecture, toutes les idées
incidentes qui surgissent, loin de la corrompre,
rechargent les mots de tout ce qui est le plus propre à
notre histoire. Le regard tonal va comme s’il savait
tout ce que pouvait avoir d’enrichissant le maintien
de cet humus dans le procès même de la lecture. Dès
lors, il n’y a plus incompatibilité entre la réflexion
assumée et ce terreau où pourrait bien se jouer toute
la question du sens. Sous le regard de Psyché, raison et
poésie peuvent aller l’amble. Le regard d’amour finit
toujours par être un regard connaissant. Sous sa
lumière, le poème n’a plus sens, réseau serré de
significations que le regard d’Actéon impose toujours
de l’extérieur à partir de ses propres vues, à partir de
ses propres choix méthodologiques, mais il est sens.
Ainsi, le regard d’amour permet le passage d’un savoir
du poème, où dominent les types, au poème comme
savoir, où règnent les tons, soit ce qui dans les mots a
contact avec ce qu’ils ne peuvent pas dire et que leurs
traces, obstinément, désignent.
Non, ce ne sont pas des preuves que laisse le poète,
preuves que dans l’espace typal des métalangues
l’esprit sagace vérifie toujours trop aisément. René
Char savait bien qu’il ne laissait que des traces et
qu’elles seules faisaient rêver 6! J’ai cru pouvoir
montrer que cette activité rêveuse se jouait dans
l’espace tonal du poème et que ce souci du partage de
la singularité d’une voix n’était finalement pas
incompatible avec une réflexion qui acceptait ce
déport et l’accueillait comme ce lieu où le poème
soudain prenait sens.
Reste que si le regard typal efface les traces, oublieux
du lieu où il se lève, que si le regard tonal les maintient
donnant sa chance au ton, il est une expérience où la
trace va jusqu’à s’effondrer dans le ton.
Je pense tout particulièrement à ces moments où
dans le cours d’une lecture, soudain, le livre nous
tombe des mains, moments rares où s’interrompt la
lecture. Interruption dont Yves Bonnefoy, dans un
pénétrant article de ses Entretiens sur la poésie, dit «la
valeur essentielle et quasiment fondatrice dans le
rapport du lecteur à la poésie »7, tant elle correspond,
selon lui, à celle qui dans l’écriture suspend le rêve de
ce «monde-image», auquel nous portent
immanquablement les mots, pour nous faire nous
souvenir qu’au dehors est le monde que scelle la
finitude, écriture qui sait dès lors ne pas se refermer
sur elle-même. Quand l’interruption fonde
l’authentique communication d’un lecteur avec le
poème, c’est que le ton efface jusqu’aux traces qui,
parce que directement perceptibles, peuvent toujours
être l’objet d’un discours, telle sera mon hypothèse.
Si le ton l’emporte, cet ineffable dont l’être ne
dépend de rien d’autre que de soi impose la hauteur
de sa note. Alentour, tout se tait. Tout, car tout se
passe soudain comme si quelque chose surgissait qui
nous jetait non seulement hors du ton sans ton de la
corde des jours et donc, a fortiori, hors de tout espace
typal ou tonal. Quelque chose se lève qui ne se laisse
pas réduire – noir sur blanc – aux formes qu’il a pu
prendre dans la réalité du livre puisque aussi bien elle
s’évanouit dans le même temps. Quelque chose se lève
qui fait trou où s’effondre tout le symbolique, quelque
chose – musique et lumière – comme une vibration
qui requiert celui qui de ses yeux ne peut que
l’écouter.
Cette mise dans le ton signe une sortie hors de
nous-mêmes. Syncope. Extase. S’y livrer n’est plus
rêver seulement. Je propose pour nommer cette
disposition nouvelle qui tient le lecteur que l’on
conserve tel quel l’ancien français: muser. D’abord,
parce qu’au sens propre, muser signifie faire mu, soit
rester le museau en l’air à faire mu; ensuite, parce que
c’est le terme qu’utilise Chrétien de Troyes pour
qualifier l’attitude de Perceval devant – rouge sur
blanc – les trois gouttes de sang, laissées par une oie
sauvage blessée par un faucon, sur la neige improbable
d’avril, quand, appuyé sur sa lance, et n’étant plus que
regard, il se livre à cet indicible plaisir, fruition du
musement.
Souvenons-nous. Les mots font défaut à Perceval.
Et parce que la voix lui manque, nulle autre voix ne
peut pénétrer en lui, surtout pas celle des chevaliers
Keu et Sagremor qu’il va désarçonner sans mot dire.
Ce silence, si caractéristique du musement, n’est pas
viduité mais plénitude. Ainsi avant de signifier « le fait
de perdre son temps à des bagatelles », muser signifiait
«s’appliquer à, réfléchir mûrement à». C’est bien cela
que nous dit Chrétien de Troyes: Perceval était «tout à
une pensée qui faisait [son] plaisir » 8. Ainsi
l’intonation, cette mise dans le ton, est accession à un
penser original où la pensée n’est plus en nous, tant
nous sommes alors, hors savoir, dans notre pensée.
Tel est le musement, trou noir de la pensée où comme
ramenée au plus près d’elle-même, elle jouit de ce qui
lui est le plus propre, et ce, sous la loi vivante du
corps, où tout le désir soudain s’est engouffré.
Je le disais précédemment: tout est affaire de
regard! Dans cette saisie par le ton s’annule la

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dimension de pure extériorité où s’agitait notre moi
phénoménal. Il suffit de trois fois rien! Quelques
mots où se rompt le rythme, où dans le silence créé
gronde comme une voix souterraine, et le ton, tenant
la note, nous tient. Cette musique baptise notre
détachement de cette réalité du monde, dont on peut
dire qu’elle n’est que la réalité de notre moi illusoire
transporté en elle. Ici s’annule le privilège qu’a
l’homme de tout rapporter à soi. Être ainsi dans le
ton, à consonner avec ce qui est venu s’inscrire, par
hasard, dans la réalité des mots du poème, voilà que
s’ouvrent nos yeux d’avant le savoir, ces « yeux du
jour», dont Joë Bousquet disait que «le regard [était]
une lumière pour le coeur» 9.
Notre regard ne se forme plus alors dans nos yeux
mais bien dans ce qu’il écoute, dans le ton, soit cette
qualité qui compose à l’ombre de notre être, sous la
lumière levée de sa chair, un savoir insu. Jouissant de
cela qu’a inventé dans nos yeux le ton, tout se passe
comme si l’on devenait la vérité même que l’on a
rencontrée, vérité dont le «je » ne pourra jamais rendre
compte dans l’après-coup, quand aura cessé le
musement. Or, le musement est fragile. Au premier
bruit, il fuit effarouché et nous voilà rejetés dans le
monde de l’existence dont les types vont jusqu’à
masquer l’altérité et l’irrémédiable finitude.
Ainsi, si dans la lecture il nous arrive de cueillir « le
fruit dont l’ignorance est la saveur» 10, selon les mots
de Joë Bousquet, cela va se perdant dans l’oubli, mais
non comme dans un défaut, plutôt comme en une
terre de mémoire, garante des germinations à venir,
sans que jamais nous ne sachions que ces pousses
vertes, qui soudain lèvent sur les terres arides de notre
existence, ne sont que la levée de ces graines que le
musement aura, un jour, déposé en nous. Miracle des
lectures!
Ainsi la lecture ne nous nourrit jusqu’au sang qu’à
partir de ce non-savoir que – noir sur blanc – le ton
de trois mots dans un poème aura libéré. Trois mots
comme un nuage, si léger qu’il paraît plus lointain, où
le meilleur de la parole d’un homme signe au ciel
l’absence de tout nom. Trois mots auront suffi à nous
arracher de la réalité langagière du texte pour nous
faire rejoindre, dans l’entre-deux de l’espace du
musement, comme de solitude à solitude, un auteur
qui, et c’est cela qui rend la rencontre possible,
comme le soulignait Edmond Jabès, n’a jamais écrit ce
qu’il savait, mais ce qu’il ignorait avoir su 11, en des
textes où l’on a rythmé la langue dans l’émoi, comme
le dit Pierre Michon à propos de Rimbaud12.
Trois mots auront suffi à nous faire entrer dans ce
qui dans les mots veut aller plus loin que les mots,
vers l’insaisissable présence, la belle querelle de ceux
pour qui le réel est ce qui manque à un homme pour
se sentir exister.

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NOTES
1. A. Du Bouchet, Carnet, Montpellier, Fata Morgana, 1994.
2. Cité par Y. Bonnefoy dans « Quelque chose comme une lettre », La
Vérité de parole, Paris, Mercure de France, 1988.
3. R. M. Rilke, Lettres à un jeune poète, OEuvres 1, Prose, Paris, Seuil,
1966.
4. S. Weil, La Pesanteur et la Grâce, Paris, 10/18, 1962.
5. R. Char, L’Âge cassant, dans OEuvres complètes, Paris, Gallimard, coll.
« La Pléiade », 1983.
6. Id., La Bibliothèque est en feu, dans OEuvres complètes, Paris,
Gallimard, coll. « La Pléiade », 1983.
7. Y. Bonnefoy, « Lever les yeux de son livre », Entretiens sur la poésie,
Paris, Mercure de France, 1990.
8. Chrétien de Troyes, Le Conte du Graal ou le roman de Perceval, trad.
et notes de C. Mela, Paris, Le livre de poche, coll. «Lettres Gothiques»,
1992.
9. J. Bousquet, OEuvre romanesque complète, Paris, Albin Michel, tomes
I et II (1979), tome III (1982), tome IV (1984).
10. J. Bousquet, Notes d’Inconnaissance, Rougerie, 1967.
11. E. Jabès, Le dernier livre est toujours avant, Revue de l’université de
Bruxelles.
12. P. Michon, Rimbaud le fils, Paris, Gallimard, coll. «L’un et l’autre »,
1991.

© Alain Freixe